郭同慶：那當然。
藝術評論：這裡面還涉及一個問題，老一輩日本人對中國文化、中國書法其實是理解比較深的，后來戰后成長起來的更年輕的人，不知道你的學員當中三四十歲的人有嗎，從你的教育經驗看，他們的理解是不是有一些差異？還有一個問題，他們之所以這麼熱愛書法，有沒有感覺到對中國書法的認同感和向心力？
郭同慶：中國書法跟日本書法原點是一樣的，也都是我們秦漢文化或者大唐文化，到三國魏王已經頒發“漢倭奴國王印”給他們了。所以原點是一樣的。但明治維新以后，日本人要脫亞入歐，在政治上是引進歐式的議會體制，經濟上產業革命，所以成為工業強國。在文化上明治維新就是政治和文化的聯系，體制、內容，他放棄了古漢語的教育，明治以前的日本文人會念漢文、寫漢詩，他的學校教育必須要寫漢文，就等於寫文言文一樣。日語中間有的中文漢字后天都是保持的，但一般的人已經不學古漢文了，或者一般的中文課就不學了。基於這樣的情況書法也受到影響，他們要把書法、繪畫列為他們自己的文化，都成功了。到歐洲去，有很多人說書法是日本的，為什麼？他們經常去搞展覽，我們上世紀70年代、80年代還在忙溫飽的時候，他們已經在紐約、巴黎搞書法展覽了，他們先把書法弘揚在世界，西方人知道日本有很多的書法大家。那種人幾乎不是書法的傳統派、保守派，幾乎都是以日本自己的民族文化為主的少字數，也就是寫一個字、兩個字的，一般都寫一個字的，還有叫前衛書法，這是抽象的。這種東西到西方去，他們很容易接受。這個是走得比較遠的，日本把書法變革了。其實傳統書法家在日本比較典型的是——謙慎書道會。創始人應該是西川春洞等，西川春洞是西川寧的父親，也是豐道春海的老師，他是傳統的。到豐道春海為止是傳統的，而從西川寧開始脫離傳統，西川寧本人對趙之謙很有研究，可是他要搞出一個民族性、個性，他開始把篆書用直線寫，用短折，把它折斷，折斷短線寫成方正的這種跟篆書的弧線優雅的傳統背道而馳，所以他就形成了一個個人風格和流派。青山杉雨、高木也是，與中國不一樣。所以他們是講日本人的情緒、感情，他們叫道不叫法，叫書道。道是學問、理念、境界，他要走自己的感覺，也就是玩得開心，寫得開心，表現個性。而我們書法就講究用筆，講究筆法的“法”。
藝術評論：但中國有句話“有法而無法”，先得有法才能無法。無法並不是說沒有法，它是有法的極致。
郭同慶：對，在包含的法裡面，而不去在意用什麼法來寫，那就變成超脫了，自然了，這是最高的境界。而日本幾乎是傾向於在感情上，在形式上，這個形式不是在怎麼用筆用鋒這個上，所以在紙張上、墨上，用竹頭的筆，各種材料上做很多的研究，墨有淡墨、深墨……這種形象上為了表明自己的個人文化、民族文化，他要遠離中國文化，要跟你區別化。所有日本的書法在於一個團體一個風格，個人風格很少，你進入這個團體基本上差不多的風格，你亂寫就會被踢出去。
藝術評論：而且這個學是一定要跟老師學，不是跟經典大師學，我們一般是跟歷史上各種經典學得多一點是吧。
郭同慶：經典大師也學，我們是老師引導他學，所以老師學問高了，弟子也高。日本的變革變得最成功的是日本畫。屆於西洋畫與中國工筆畫之間。
藝術評論：技法上后來也不一樣。
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